SCHUB’RDY G’RDY (2015)

SCHUB’RDY G’RDY (2015)

for soprano, quartertone-accordion, percussion and piano
Libretto by Patrick Hahn

voice: S
instrumentation: acc*, perc, pno
duration: 15 minutes
première: April 12, 2015, Movimentos Festwochen Wolfsburg, Germany
Alessia Park – soprano, Stefan Hussong – accordion
Simon Klavžar – percussion, Annika Treutler – piano

Commissioned by Movimentos Festwochen Wolfsburg

SCHUB‘RDY G‘RDY

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SCHUB‘RDY G‘RDY

(excerpt)

January 30, 2020, SNG Maribor, Carpe Artem Concert Series
Nika Gorič – soprano, Simon Klavžar – percussion
Stefan Hussong – accordion, Ferdinando Mussutto – piano
Produced by Radio Slovenia

Additional performances

January 30, 2020, SNG Maribor, Carpe Artem Concert Series, Slovenia
Nika Gori – soprano, Simon Klavžar – percussion, Stefan Hussong – accordion, Ferdinando Mussutto – piano
April 10, 2017, Elbphilharmonie Hamburg, Germany
Ensemble Modern, Rinnat Moriah – soprano
Conducted by Vito Žuraj
October 19, 2015, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart, Germany
Alessia Park – soprano, Lucas Gérin – percussion, Stefan Hussong – accordion, Robert Bärwald – piano

ABOUT

Representing the first collaboration between Žuraj and the dramatist Patrick Hahn, SCHUB’RDY G’RDY grew out of a lively discussion enjoyed by the pair when they first met, and happened on the subject of essential moments in the music of Franz Schubert. The work’s title is an obvious portmanteau, joining the name ‘Schubert’ with the word hurdy-gurdy (a fiddle bowed using a hand-crank).

Alluding to Schubert, the work makes playful use of an imaginary tavern setting, in which the soprano plays the barmaid, the pianist the innkeeper, and the accordionist the watering-hole’s solitary patron, who progresses through multiple stages of drunkenness, from thirst to joy to rage and depression. The many-armed percussionist is the octopus, waiting in the kitchen to be served.

Alwyn Tomas Westbrooke

Franz Schubert hat es schwer. Spätestens seit seinem Auftritt in der Operetten-Schnulze vom „Dreimäderlhaus“ als weinseliger Musikant wird er das Image vom herzigen „Schwammerl“ nicht mehr los. Sein zweihundertster Geburtstag im Jahr 1997, der seiner Biographie unter anderem den Großangriff eines einjährigen, täglich versendeten Radioalmanachs bescherte, konnte nichts daran ändern, dass die Welt durch seine Nickelbrille, die er angeblich selbst zum Schlafen nicht abnahm, am liebsten die röhrende Romantik betrachten will. Nicht allein Journalisten und Wissenschaftler entdeckten bei der Begegnung mit „Schubert im Wirtshaus“ die politischen Aspekte seiner Kunst, insbesondere auch Schuberts komponierende Nachfahren haben sich in den vergangenen Jahrzehnten immer wieder dem Schaffen des mit 31 Jahren verstorbenen Genies gewidmet. Ob Hans Zender mit seiner „komponierten Interpretation“ der Winterreise, in der er die Brüche, Verwerfungen, das Stocken in Schuberts Gesängen in einem eisig klirrenden, hölzern klappernden und einsam kreisenden großen Ensemble nachklingen lässt, in Reiner Bredemeyers Neuvertonung von Wilhelm Müllers Winterreise-Gedichten oder Mauricio Kagel in seiner Teufelsaustreibung in Gestalt einer Liederoper Aus Deutschland: sie alle erblickten im Biedermeier-Pop-Barden den modernen Bruder im Geiste, dessen Lieder am liebsten das Lied vom Tod spielten. Sich Schubert „nachkomponierend“ zu nähern, hat selbst schon eine Geschichte, in der eine „Schubert-Paraphrase“, wie für das Movimentos-Festival 2015 entstanden ist, ihren Platz sucht.

Der Intuition von Felix Schmidt, Kunstermöglicher und als Filmemacher und Journalist einfühlsamer Vermittler der zeitgenössischen Künste und der Philosophie, ist die Initiative zu verdanken, sich dem Schaffen von Franz Schubert in Form einer Paraphrase zu nähern. Am Beginn eines solchen Prozesses stellen sich viele Fragen: Was bedeutet Paraphrase heute? Die Paraphrase ist wie das Kunstlied eine Kunstform des 19. Jahrhunderts, die, anders als das auf Innerlichkeit zielende Lied, der Zurschaustellung virtuoser Qualitäten diente. Die Paraphrase war stets eine Kunstform der maximalen Steigerung, eine Gattung, in der beliebte Motive aufgegriffen worden sind, um als Folie zu dienen, vor der sich die instrumentale und improvisatorische Qualität des nachschaffenden Künstlers zeigt. Die Paraphrase ist ja in der Tat ein Zwitter zwischen Komposition und Interpretation: sie ist Interpretation, indem sie sich auf bekanntes, vorhandenes Material bezieht und dieses neu beleuchtet. Sie ist Komposition in dem Grad, wie sie aus diesem Bekannten etwas Neues schafft, wie sie dieses in eine neue, avancierte Sprache überführt.

Franz Schubert ist in seinem Schaffen etwas Einzigartiges geglückt: Er schuf Symbiosen von Text und Musik. Die Unverkennbarkeit seiner Lieder beruht nicht allein auf der Eingängigkeit seiner Melodien und der schwankenden Harmonik, die oft in der Schwebe zwischen Dur und Moll verbleibt. Vor allem sind es musikalische Gesten, die binnen Sekunden eine Welt erschaffen, in der ein lyrisches Ich sich aussprechen kann. Musik, die Raum für Sprache bietet, für Sprache, die der Musik den Raum öffnet.

In unserer ersten Annäherung haben der Komponist Vito Žuraj und ich unsere eigene Erinnerung auf enigmatische Schubert-Momente untersucht und diese Wanderung entlang zahlreicher Lieblingsstimmen, Lieblingsaufnahmen (und solcher, die es im Laufe des Hörens geworden sind), entlang des eigenen CD-Regals und der digitalen Untiefen von YouTube, am Computer, aber auch singend und spielend am Klavier durchstreift. Herausgefiltert haben wir musikalische Gesten und Momente, die für uns eine Essenz von Schuberts Schaffen darstellen: in ihrer verspielten Heiterkeit, ihrer atemlosen Rastlosigkeit, ihrer enigmatischen Unbehaustheit, in ihrer abgründigen Schwermut oder in ihrer durchtriebenen Ländlerlaune und nicht zuletzt in ihrer ungestillten, unstillbaren Sehnsucht. Es sind dies Momente aus Franz Schuberts „Forelle“ und dem „Hirt auf dem Felsen“, aus dem „Erlkönig“, dem „Atlas“, dem „Wiegenlied“, „Im Dorfe“, dem „Ständchen“, „An die Musik“ und dem „Wiegenlied“, dem „Ave Maria“ aus „Ellen’s Songs“ und nicht zuletzt aus dem „Leiermann“ aus Schuberts „Winterreise“.

Diese Momente haben wir in Beziehung gesetzt zur Besetzung: Zur „geläufigen Gurgel“ von Alessia Park, dem einzigartigen Vierteltonakkordeon von Stefan Hussong, den pianistischen Fähigkeiten von Annika Treutler und last but not least den vielen Armen von Simon Klavžar, dem Schlagzeuger. Ein kleines Szenario hat sich daraus entwickelt. In einem inneren Monolog beobachtet und beschreibt die Kellnerin (die Sopranistin) das Geschehen in ihrer Wirtsstube. Ihr zur Seite steht der Wirt (der Pianist). Ihr einziger Gast ist ein Leiermann (der Akkordeonist), der in ihrem Lokal alle Stadien der Trunkenheit vom Durst, über die Heiterkeit und Fröhlichkeit, die Melancholie und die Rauflust, die Aggression und die Depression durchläuft. Selbstverständlich schlägt sich dies in seiner Artikulationsfähigkeit und seiner Motorik nieder. Der Schlagzeuger ist der Oktopus, der in der Küche darauf wartet, serviert zu werden.

Der Titel spielt mit dem Namen der mittelalterlichen Drehleier (Hurdy-Gurdy) und der Aussprache des Namens von Franz Schubert, etwa in der Diktion eines nordamerikanischen Musikliebhabers. Dass die Konzeption dieses Stückes unter der glühenden Sonne Roms, im lauschigen Hain der Villa Massimo stattfinden konnte, wird nicht ohne Einfluss auf das Werk bleiben. Die Gesellschaft und die Lebensphasen, in der sich die Künstler befanden, machen es zu einem persönlichen Stück, in dem sich vielleicht auch Privatestes ausspricht. Aber wo hätte dies seinen Raum, wenn nicht im Lied? Und sei es nur als Paraphrase.

Patrick Hahn

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