i-FORMATION (2016)

i-FORMATION (2016)

for two orchestras and two conductors

orchestra: 4*.4*.4*.4*/8.4.4.2/timp/5perc/2arp*/cel/org/14.12.10.8.6
duration: 20 minutes
première: September 14, 2016, Kölner Philharmonie, Germany
30th Anniversary of the Kölner Philharmonie 
Gürzenich-Orchester Köln and WDR Sinfonieorchester Köln
Conducted by François-Xavier Roth and Jukka-Pekka Saraste

i-FORMATION

score preview

i-FORMATION

(excerpt)

September 14, 2016, 30th Anniversary of the Kölner Philharmonie (première)
Gürzenich-Orchester Köln, WDR Sinfonieorchester Köln
Conducted by François-Xavier Roth and Jukka-Pekka Saraste
Produced by the WDR

PHOTO

ABOUT

i-FORMATION is scored for two virtually identical orchestral groups, one on either side of the stage and each with its own conductor. These are complemented by a further group, dubbed the Fernwerk (echo organ), consisting of percussion, harps, celeste and organ. These instruments are spread out around the edge of the auditorium.

As with the majority of my works since 2008, the title i-FORMATION (the initial letter is a capital “i”, not a lower-case “l”, and the title is pronounced “eye-formation”) has its origins in tennis terminology. “i-formation” is a tactic in doubles tennis in which the serving player’s partner stands not to one side up at the net, but in the middle, so that they can move either to the left or to the right after the serve. From a bird’s eye view, the two doubles partners would appear to be standing in an “i” formation, hence the term. The “i-formation” allows for speculation and thus for highly fluid play. It requires a very precise serve, to avoid hitting the player in mid-court up at the net. The returner is uncertain of the direction in which the net player will move after service, and thus any decisions involve an element of gambling.

This situation inspired me to apportion varied tasks to the two conductors. Sometimes they shepherd both orchestras through the same landscape (page 1), but diverge minimally in tempo from one another (page 39). At other times, one conductor creates a pointillistic texture, with the other interjecting with ‘unexpected’ accents (page 9). The two conductors can also band together to effect a concerted accelerando (pages 22 and 40), or construct distinct sound formations in a common tempo (page 30 – 35).

There is a third party, who maintains his on tempo rigidly. That is the organist, who battles to cut through the two orchestras in the work’s middle section.

The complex rhythmic and pitch structures are interrupted at certain points during the piece by a paraphrased quotation of the music that signals the end of the interval at the Cologne Philharmonic Hall – the fanfares from Schumann’s Rhenish Symphony. The chords are narrowed microtonally, and the contours altered. This idea is a product of my apprehension that such a deformation could occur in real life, if one were to neglect to cordon off the square above the Cologne Philharmonic Hall during a concert, and the vibrations from the people walking above would interfere with the venue’s internal loudspeakers. The signals are either presented in readily identifiable form (pages 7 and 35, or 36 in the harps), or freely paraphrased, such that only a few basic contours are retained (pages 19 – 20 in the tubas, contrabassoon and drums).

In terms of the compositional principles of this work, I should like to highlight two aspects. The work’s harmonic makeup is derived from overtone series that have been subjected to multiple deformations. The intervals between the overtones undergo modulations, and the resulting chord sequences are orchestrated in varying speeds and figurations. The other aspect is that of auditive illusion, for which the Philharmonic Hall in Cologne has much to offer. Two harps (tuned a quarter-tone apart), celeste and a number of percussion instruments are situated in the auditorium such that they appear to be at some considerable distance from the audience, but project with unexpected power due to the specifics of the auditorium’s architecture. I also applied the concept of auditive illusion to my compositional material, analysing the Shepard scale, modulating its constituent elements and orchestrating it in a variety of constellations, from the typical seemingly ‘endless ‘ glissandi in the strings (pages 4 – 5), floating chord structures (pages 41 – 42) and jagged rhythmical figures (pages 25 – 27 in the strings of the left-hand orchestral group).

Vito Žuraj (trans. Alwyn Tomas Westbrooke)

Das Werk ist für Besetzung zweier beinahe identisch besetzten Orchestern geschrieben, die links und rechts auf der Bühne stehen und jeweils von einem Dirigenten geleitet werden. Dazu kommt noch das sogenannte “Fernwerk”, eine Instrumentalgruppe, die aus Schlagzeuger, Harfen, Celesta und Orgel besteht – diese Instrumente sind im Zuhörerraum rundherum um das Publikum aufgestellt.

Der Titel i-FORMATION (erster Buchstabe ist ein großgeschriebenes “i” und kein kleines “L”, ausgesprochen “ai”-formation) entstammt – wie auch in den meisten meiner Werke seit 2008 – der Tennisterminologie. I-formation ist eine Spieltaktik in Tennis-Doppelspiel. Der Spielpartner des Aufschlägers steht nicht wie gewohnt seitlich am Netz, sondern mittig, sodass er nach dem Aufschlag entweder nach links oder rechts agieren kann. Aus der Vogelperspektive gesehen, stehen die beiden Spielpartner in Form des Buchstaben “i”, daher der Begriff. I-formation bietet Platz für Spekulation und daher sehr bewegten Spielverlauf. Es erfordert einen genauen Aufschlag, damit der Partner mittig am Netzt nicht vom Aufschlag getroffen wird. Der Returner (der Gegenspieler, der den Aufschlag zurück schlagen soll) ist sich unsicher, in welche Richtung der Netzspieler nach dem Aufschlag sich bewegen wird und daher kommt “Gambling” ins Spiel.

Diese Situation regte mich an, den beiden Dirigenten mehrere unterschiedliche Aufgaben zuzuteilen. Manchmal leiten sie die beiden Orchester durch die gleiche Landschaft (Seite 1), gehen aber auch leicht mit dem Tempo auseinander (Seite 39). Oder einer der Dirigenten formt eine pointillistische Klangfläche und der der andere setzt “unerwartet” ein paar Akzente dazwischen (Seite 9). Die beiden Dirigenten können auch gemeinsames Accelerando gestalten (Seiten 22, 40) oder in gleichem Tempo unterschiedliche Klangsphären durch den Raum bewegen (Seiten 30-35).

Es gibt ein drittes Subjekt, das stur sein Tempo hält. Das ist der Organist, der sich im mittleren Teil gegen die beiden Orchester durchkämpft.

Die komplexen Rhythmus- und Tonstrukturen werden an ausgewählten Stellen durch den paraphrasierten Zitat des Pausengongs der Kölner Philharmonie – die Fanfaren aus Schumanns Rheinischen Symphonie – unterbrochen. Die Akkorde werden mikrotonal zerquetscht, die Konturen verformt. Das entstammt meiner Phantasie, dass so was tatsächlich mit dem Pausengong passieren könnte, indem der Platz über die Kölner Philharmonie während des Konzerts nicht abgesperrt wird und die Vibrationen der Menschenschritte auf die interne Lautsprecheranlage Einfluss nehmen könnten. Der Pausengong ist in der Partitur entweder leicht erkennbar dargestellt (Seiten 7, 35; Seite 36 auch in Harfen) oder frei paraphrasiert, sodass nur einige Grundkonturen beibehalten werden (Seiten 19-20, mit Tuben, Kontrafagott und Trommeln).

Was die kompositionstechnischen Prinzipien angeht, möchte ich zwei Aspekte nennen. Das harmonische Feld entstammt einer Vielfalt der Verformung von Obertonreihen. Die Intervalle zwischen den Obertönen werden moduliert und die so entstanden Akkordfolgen werden in unterschiedlichen Geschwindigkeiten und Figurationen instrumentiert. Der andere Aspekt ist die Hörillusion und dafür hat der Saal der Kölner Philharmonie einiges zu bieten. Zwei Harfen (im 1/4-Ton-Abstand gestimmt), Celesta und einige Schlaginstrumente werden im Zuhörerraum platziert, und zwar an bestimmten Positionen, die weit entfernt vom Publikum scheinen, jedoch durch die besondere Saalarchitektur über starke Klangprojektion verfügen. Den Begriff der Hörillusion übertrug ich auch auf mein Kompositionsmaterial. Ich analysierte die Shepard-Skala, modulierte ihre Bestandteile und orchestrierte sie in unterschiedlichen Konstellationen: tatsächliche “unendlich” klingende Glissandi in Streichern (Seiten 4-5), schwebende Akkordstrukturen (Seiten 41-42) und rhythmisch gezackte Verläufe (Seiten 25-27, Streicher des linken Orchesters).

Vito Žuraj

1